新民艺评丨廖方：“逆生长”“逆设计”

近期在上海的多个艺术馆美术馆中，先后开幕建筑题材展览：“贝聿铭：人生如建筑”（简称贝聿铭展，在上海当代艺术博物馆）、“建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化”（简称建造上海展，在西岸美术馆）、“栋梁——梁思成林徽因学术文献展”（简称栋梁展，在趣看美术馆）。这一系列展览都面向公众开放，获得了积极热烈的反响，也引发对“观展门槛”的讨论。虽然建筑本身就是技术与艺术的结合，被誉为“凝固的音乐”“石头写成的书”，并天然存在于公众的日常生活之中，但建筑艺术确实具有独立于其他艺术形式的特殊性质，这既构成了建筑学和建筑师作为独立学科和职业领域的基础，也导致了建筑展览与其他艺术题材展览的差异。不妨从建筑师的角度，简要地谈一谈建筑展览的两个基本方法。

“逆生长”——品读建筑师的人生

建筑艺术与其他艺术形式的本质区别在于，不仅可以在外部欣赏，还可以进入内部体验。建造这种容纳人类活动的空间，需要耗费巨大的资源，因而建筑也是一种极其昂贵的艺术，难以独自完成。品味建筑需要先品读建筑师的人生，这是一个“逆生长”的方法。此次贝聿铭展的题目就是“人生如建筑”，展览的开篇就介绍贝聿铭及其家族与上海的渊源，这也成为观众津津乐道的话题之一。

人生的发展历程理论上可大致划分为三个阶段：身体的成长、技能的培养、社会关系的发展。对照而言，贝聿铭的第一个人生阶段有很大部分在上海度过，第二个阶段则在美国开启。他的科班之旅由结构工程起步，一段时间之后才转为建筑学。这样的人生印记在贝聿铭的职业生涯中愈发显著，他的许多作品都是结构工程的杰作，又富有独特的艺术魅力，他最鲜明的设计语言“三角形”就是如此。格构化的结构形式具有优越的力学性能，最优解的三角形也会自然成为建筑主基调，也就是贝聿铭建筑艺术的母题。闪耀着三角形切面的香港中银大厦是贝聿铭技术含量最高的代表作之一。他的诸多建筑艺术杰作都是技术优势与社会关系的结晶，如肯尼迪图书馆、华盛顿国家艺术馆东馆、卢浮宫玻璃金字塔等，这些建筑都是三角形母题的，也都是社会关系的总和。

贝聿铭的职业生涯横跨大洋。“建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化”试图梳理内在线索。有别于贝聿铭的“个展”，上海展里的建筑师多为群体，如设计院。当前在国内，“负责制”的“建筑师”实际上就是设计院。不同的建筑师会创作出不同的建筑艺术作品。

国内的建筑学学科是西方舶来品，最早期的建筑学引进者和国内建筑学学科的奠基人中，包括梁思成、林徽因。从“栋梁展”中梁林的学术文献可以看出他们的重大贡献在于——将西方建立的建筑学学科应用于中国古代建筑的科学化，进而奠基了国内的建筑历史学科（建筑学一级学科下设建筑历史二级学科）。在此之前，中国古代木结构建筑虽然曾经达到了人类木艺的顶峰，但并未成为“科学”。“栋梁”一词，既是指代中国古代木结构建筑禀赋，更是颂扬梁林在该领域科学化的开创性贡献。

梁林的职业主要在于建筑科研，因而他们留存于世的成果主要是学术文献而非建筑作品。换言之，在建筑师之外，梁林更是学者，而他们研究的中国古代建筑的创作者们，则是工匠。东西方古代都有建筑匠人，但中国建筑领域的科学化进程长期落后于西方。西方在古代希腊时期已经出现了建筑领域的科学化（如用三角函数明确神庙建筑的立面形制）并持续发展完善；而中国直至宋朝晚期才出现较为系统的建筑技术规程《营造法式》，但后朝对其只事抄录而无传扬，至20世纪初期再版时，已犹如天书。

科学的缺位，导致中国古代木结构建筑在经历技艺上的辉煌后，又险些失传，这也从一个方面显示了建筑领域中科学与艺术的攸关。梁林的建筑师人生可以说就是一条“打捞”中国建筑木艺的道路，最初的指路人与最有力的支持者则是梁父启超。梁启超选择将建筑历史纳入其“新史学”的范畴，巧妙地突破了古代中国知识分子研习科技的社会观念芥蒂。

“逆设计”——解析建筑师的作品

技术与艺术有一个本质区别，前者从物的客观性质出发追求效能，后者则从人的主观感受出发观照冷暖。技术与艺术在建筑中的融合，不仅在建筑落成之后呈现，还贯穿在建筑设计的过程之中。由于建筑艺术独特的空间性，建筑展览在某种程度上又很类似于建筑设计，就是都在脱离建筑物本身的场景中呈现建筑，使用着相同的媒介（如图纸、模型、影像）去转呈建筑。两者的区别在于，建筑设计时，内容是从想象到实体、从发散到收敛、从微缩模型到实际大小……而展览呈现时则相反，这就是“逆设计”。解读剖析建筑师的作品就是逆设计的过程，也是建筑专业科班教学的一个重要方法。

贝聿铭展和上海展都调用很大篇幅再现建筑作品的设计过程，梁林的学术研究本身也正是对中国古代木结构建筑设计的还原分析。精彩建筑的设计过程往往也很精彩，使得对其分析还原富于趣味，也体现了从人的主观感受出发的艺术性特征——相较而言，另有一类技术性的建筑展览则主要展现成品的参数指标，运用的是工具理性的方法论。

贝聿铭展中的一段影像演示了建筑师最初在一段方尖碑形状的模型上剖切推移，构思出大楼形体雏形的过程。这种以造型启动的设计流程，也体现出虽然当时香港中银大厦面临严峻的资金和技术挑战，但建筑形象仍是首要的因素，反映出艺术性对划时代建筑事件的特殊意义。这种建筑艺术性意义在东方明珠塔电视塔的设计过程中亦然，也在上海展中被生动再现。东方明珠的名称是在电视塔造型方案定稿后才确定的，本身就是对建筑形象的生动描绘。

栋梁展中的学术文献，有很大部分本身就是“逆设计”——分析还原中国古建筑的设计。其最基础成果是对古建筑的测绘图纸，精美细致，本身就具有很高的美学价值。并且，这些测绘图纸是从实物到纸面的，与从纸面到实物的设计图纸相反。梁林系统性地还原出这些古建筑的设计原理，还总结出中国古建筑尤其是“大木作”的美学机理，如立柱的“侧角”、横梁的“升起”、屋顶的“反宇向阳”等经典造型手法，都有相应的工程技术原因，阐释了中国古建筑艺术的理性基础。

“逆设计”不仅是时序上的，还是表象与内在上的。建筑的现场是难以替代的，但也是混合的、表象的，建筑展览则可以更有条理地“划重点”。为此，建筑展览在文献之外，通常还会使用模型更直观地揭示视觉艺术与形式美学后面的设计逻辑，包括用沙盘模型展示超视距尺度上的相关要素，以及用拆解式的模型去透视内部空间组合的构思等。贝聿铭展在后者上有一个比较激进的案例，将华盛顿国家美术馆东馆模型，依照建筑师的空间布局“妙手”，拆解为两个独立的模型及展台，用“分席而坐”的方式强调建筑作品最关键的设计策略。

在这几个建筑展览中，“逆设计”的专业门槛相对更高，例如不少观众未能体会到贝聿铭展上“分席而坐”模型的意图。葡萄牙建筑师“阿尔瓦罗·西扎的档案”展览在上海当代艺术博物馆开幕，与尚未结束的贝聿铭展相遇。希望本文对观看这一建筑展览也有所帮助。